英译者前言

威廉·艾洛史密斯(William Arrowsmith)

　　黑暗的事物吸附向光明， 躯体在颜彩川流中消逝， 音乐里的颜彩。所以， 隐没是冒险中的冒险。 —蒙塔莱①“Poitami il grasole...”

    表面上，这三十三篇“速写”、“故事构想”或“叙述核心”是想 邀请安东尼奥尼的读者(应该也是观众)来探索这个导演的工作 室、他观察的模式、以及他电影的生成。“我是个涂鸦的导演，而 不是作家。”安东尼奥尼的否认不是要求读者的优宠(实际上，他 也不需要)而是在强调视觉，尤其是在电影工作中叙述和观察两 者之间视觉活动的习惯。我们碰上的不只是电影用语的转述(例 如“眼睛摇摄”、“开始淡人”，或是“声画不同步”的情况，或我们听 到的“画外音”)，而是未拍成电影前这些材料的视像化。安东尼 奥尼这些速写的名称是“核心”、“母体”或“胚胎”—并非一般既 有的定义。

　　不论是生理上的或生物学上的，一个意象或一个情境 的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量， 因为未知，能量就像个带电的分子而和其他材料结合、扩大，终至 变成看得见的形式。或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出 这个复杂的有机体内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无 法预测的。核心和胚胎共同分拿古代哲学家所称的生命实体:一 种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核 心的能量也许是蛰伏的、暂缓的，或隐而不见的，但终究在那 儿—一个拍摄影片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介 入，把它推人完全视觉和活跃的实现。 电影不像绘画，电影全是动作，本身就是动作的意象。如果 表达得好，是叙述人生经验的理想媒体，可以把题材处理得像水 流或波潮一般—感情的流动，也就是在感情用词语或动作表达 出来之前，感觉的过程和变化、成长、成熟、老去，观点的转移，社 会或个人气质微妙的变迁。绘画能够在前景和背景、瞬息和永恒 融会的一刻，有力地表达超越时间的刹那。

　　可是在电影里，那一 刻是由过程、由渐渐开展的显影来表达，好像一堆凝聚的细目忽 然在总和的结尾时才沉淀出它们的一致性。因此在安东尼奥尼 早期精致的纪录片《N. U.》(Netezza Urbana)里，穿着蓝衣的清道 夫，拿着扫帚在曙光里工作，这就沉淀出整个罗马的意象，它的美 丽与丑陋在那精准而抽象的时刻结合在一起，把一部记录片转化 成一首诗篇。也因此，在安东尼奥尼的剧情片里，最后一个镜头 卓绝的力量和强度—像《蚀》春光乍泄》(Blow Up)的结尾，《职业:记者》、《一个 女人的身份证明》〔Identification of a Woman)中令人惊叹的结 尾—再只证明他是电影节奏的现代宗师。 但是为了完全掌握这些核心的本质，就得了解电影和绘画的 表现如此不同，乃是因其活跃的性质。安东尼奥尼说: 对我们(电影导演)来说，观看有其必要;对画家来说，问 题也在观看。然而，画家要表现的是静态的真实，也许是一 种旋律，是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动 作，直退到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不 是一个意象:景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸 展的一段时间，漫润融合，决定自己真正的精健。

 　他再次以不同的方式，但同样的殷切来强调并深沉地阐述这 些核心深切的意义: 我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实 的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真 实，那真正的意象是没有人可以看得到的。以后或许会走到 一个地步:每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自 有存在的原因。 在播种的核心里，电影发胚了，冒芽，成长，分枝。最先是剧 本，然后是分镜剧本(在准备的过程中，导演通常会找心有灵犀但 具有批评意见的合伙人，把自己的幻影托付给别人仔细品味)。 接下来就是拍摄的紧要阶段，在这阶段要先试验剧本—修改、 删减、增添、限定—摄影机在这道练习题中扮演着决定性的兔 色—也许能称之为“那个总是走在你身旁的第三者”①—还有 演员、工作小组、天气、光线。即兴的形式就是在这时加人的— 安东尼奥尼拍片时总是为那偶发的真实预留空间。他说这往往 是他最好的trouvailles(新发现)的来源。最后就是剪辑这个累人 的工程。为了确保完成的作品充分表达导演支配的幻影，最重要 的是尊重最高的神秘性，也就是从他手中所撤回的真实又回复成为焦点。用强制的秩序处理无法明讲只能暗示的混乱—这种 种问题的解决方式将会激发下一部影片，也许就是把那些核心嵌 人突发的生活里。 安东尼奥尼表达的方式是“把一连串的意象倒着看，变成事 件的形态”。

　　意象不仅仅是观察得来的枝枝节节，而且是相当庄 严的枝枝节节，它刺激观察者整个意识的注意力—也许是因为 这些都和他自己的无意识活动有关。无意识里那些未知的事物， 有些被埋藏的感情或联想骚扰，一些个人或遗传的记忆在内心深 处翻搅;也许是一闪而过的清醒，体认到瞬间刺穿黑暗的一些想 法或直觉的震撼。也就是说核心的来源，一则是来自使人迷惑或 无法言喻但一再出现的意象;或者是在心领神会的时刻和外在世 界碰触，视觉洞察力的关联受到干扰而转化成有主题的实体— 安东尼奥尼是以记录片起家的电影导演，他始终都是外在世界犀 利而热情的观察者。我想那些叫人迷惑和一再出现的意象该算 是幽幽探射的光线—尤其是车灯—从水底冒出〔像《蚀》中皮 亚罗的车以及短文(他们已谋害了一名男子》中的车，或穿透浓雾、雨水的帘幕－如(一个女人的身份证 明》和《夜》或是在黑暗中闪现〔如《往边境去》

 　后来，安东尼奥尼解释这些意象使他对日常生活的感觉具体 化，但是它们的鲜活和力量暗藏在他解释来龙去脉的神秘里。另 一个例子是他影片中四处环绕的山景，性感的形状像女人的躯 体.要不然就是耸盛像硕大无朋的障碍，不只是立刻划分了范围， 而且伸展到它们后面的地平线[或水平线，如在<事象地平线》里群山环绕着树木镶边的高原和它冷酷的情 景，但有一边是朝着海和天展开的〕。直觉类的意象可能是文中 女人的通讯录—日期以十分率性的红色大写字母写成，好像命 运以血腥草草写就—也许更骇人的是，在飞机残骸四周散布模糊的血肉中，找到一只男人修剪整齐的手优雅地握着沾染血演的 咖啡匙(“仿佛在这样情境下，搅拌血比搅拌咖啡更有道理”)。这 些意象的产生不是因为无意识，而是特别为了彰显现代世界的不 调和—现代世界的痴昧、暴力的容忍和叫人愉悦的谦恭并存， 我们利用装扮的礼仪来遮掩自己内在的暴庚，来过滤真实里突然 闯人的恐怖和存于实体的危机和不安。 不管是由无意识或由活跃的诗人观察力产生，导演一生习惯 挖掘他的所见所感，以展现被埋没的真实面，这两者都为他的习 惯点灯探路。他自己用考古学的譬喻说道: 我的电影一向是追寻的作品。

　　我不认为自己已是这个 行业中的翘楚，而是一个继续追寻并深研与自己同时代人们 的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当 然也是女人的。在这个世界里，那些痕迹为了方便和外表的 感伤而被埋没;这个世界，感情被“公开化”。我的作品就像 在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘩的材料山所做的考古 研究。我就是如此这样地开拍我的处女作，也是我仍然孜孜 不倦的...，① 为了维系这个譬喻，这些核心代表了“挖掘”中出土的物 件—感情的残简、洞察力的片断。曝了光后，它们就由想像力 提起、检视，接着被试验放在一个更大的、更合适的形式里。可是 挖掘者的目的是要从这些碎片中，从他自己埋葬的情感和过去的 时光中，去发现此时此地的他是谁，或他可能是谁。一个导演之 所以拍电影，是因为这是他为了要了解自己而选择的形式。安东 尼奥尼在上述访谈中谈道:“导演在他的影片里除了找寻自我之外无他。它们不是记录一个完成的思想，而是一个思想的成形。 有些人常被问到，一部电影如何诞生?可能的答案是，它从我们 所有人的混饨之中诞生，难的是要在一捆乱线中寻找，想办法从 这捆乱线中理出头绪来...” 总之，电影是对自我的发现。这一点在《春光乍泄)里以绘画 来类比电影的制作过程时表达得十分透彻。

　　画家比尔站着看自 己放在地板上的画作:彩色的点，点与点之间隐隐浮现人物各部 位，背景是不透明的粉白色，是幅抽象画。他说:“我画它们时，一 点意义也没有—只是一团糟。事后我找到了一些可以凭据的 东西—就像·一就像……(然后指着人物部位)那条腿。然后 它自己就理出了头绪，逐渐增加。好像在侦探故事里找到了一丝 线索。”安东尼奥尼说起他的电影:“一旦电影完成，我才明白自己 的意图。”比尔拒绝把那幅画卖给他的摄影师朋友，因为它的意 义—意义就是他自己仍在作品里—仍在孕育。将来，摄影师 会认清自己并明白自己在这犯罪事件中是代理同谋的角色— 他借由他的同谋:照相机和放大机，发现一桩犯罪事件。最后的 一张放大照片—他留下其中仅有的—他自己的意象和所有 人类的命运—在他的抽象意念里，那米粒似的尸体分解化人地 下，他借以揣测前进的方法暗融在一个新鲜的个人和职业的水平 线，一个新的神秘中。 《春光乍泄》中的摄影师像《职业:记者》中的罗克是个身处在 消失过程中的人。

　　旧的自我死了，“出镜”了，所以新的自我才能 登场。为了让这种消失发生，急速的解剖是必然的。习惯、传统 的反应，定型的态度，会阻碍和其他人以及和自己内在的真实之 间有意义的沟通，因此职业的配备(如在《职业:记者》里，阻碍了 发现的过程)必须毫不留情地被剥光。我们背负着过多的包袱， 谎言的包袱，限制我们、改变我们，使我们无法变通、无法扩张新 的方向或真实的空间。所以那部电影剥蚀了罗克的包袱—他的录音机、他作为记者所提同的一些没有意义的问题、他的习惯、 他的浮士德式的汽车，甚至他的墨镜—留下他全然的纯洁来面 对他选择的命运—一个新的人在死亡的刹那浮现而出。 这个系统化的剥除者—安东尼奥尼，同时也是伟大的实验 者和先驱，以及最伟大的电影现代主义者，不断严格地自我鞭策。 他厌倦了传统说故事的方式和标准的电影制作方法，尝试剥去妨 碍他通往真实的任何成规。传统的电影从不表达真实，以至于生 机渐枯。拍完<夜》(1960年)后，他说: 我相信我已经把自己剥得精光，把自己从当代普遍滥用 的许多不必要的正式技巧中解放出来所以我替自己祛 除许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一 个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相 信·一今天的电影应该系身于真实，而不是逻辑。我们日常 生活的真相既不机械化亦不传统化、人工化，就连故事也是 如此;如果电影以这种方式拍成，就会显落无遗··一因此我 认为重要的是电影转向一表现的方法绝对要自由，像抽象 的绘画一样自由;也许电影更可以构成诗，一种押韵的电影 诗篇。① 用这种方式来剥光自己以获取诗的真实，而不局限于传统的 真实，导演想要消失，进入自己的作品里。他的电影诗是艾路特 (Eliot，安东尼奥尼最喜欢的现代诗人)所称的“非个人诗”所不可 避免的结果，这种诗是借“不断泯灭个性”造成的。

　　但对影响他的 略特和古尔蒙。而言，那种消失是从外围移向一个人存在的“结 晶”或内在水平线必然的活动。目标是要在已被灌输的观念，以 及一成不变的感情所造成令人窒息的重壳之下，找到一条生路。 被制约的自我说的都是些陈词滥调，想的千篇一律，一路辗过艾 略特所谓的“更僵硬的自我，既不说话，也不争辩”。像真实一样， 那个自我不断闪避导演的捕捉，因此每部已完成的影片总是带有 实验性质，结尾变成新的开始。但正是这种努力、这种挣扎提升 一了一无是处的自我，那才是最要紧的。像那位诗人，导演(还有那 些他刻画的追求历程的角色)，奋不顾身地往前走，因为走往任何 地平线都没有意义，那地平线不会把我们带到一个地方，让我们 发现自己到底能走多远。理论上，这段旅程就像一个人努力要寻 找极度的真实，却永远无法结束。这或许就是本书结尾的文章 《不要试着找我》的缘由。由此，我们只能 发现在导演消失之前，像嵘春光乍泄》的摄影师溶暗了，或像罗克 在银幕上消失“出镜”。 有几点需要注意。首先，这些“速写”显然不是毫无关联的; 记或随笔，随便的一瞥以寻求一个有利的环境或在某个剧本插_ 了一脚。它们也不是等待发展的影像模型或初步的故事大纲 它们是非常富有启示性和经过精挑细选的一群—我会称之J 前进的画廊—叙述核心。可视为是视觉的“蒸馏”精粹，它们履 某方而真的很令人满意，但它们都在期待具有爆发力的扩张和 丰硕的成果。不论它们的形式是叙述故事(如《往边境去》和《金 钱沙漠》影像的情境，还是散文诗(如<在百合 花瓣里>它们都经过设计组合，展示了导演在影片中的苦心积虑，那种用来追求澄澈的过程。 本书整体上也设计组合成安东尼奥尼最坚持的主题蒙太奇。 作品的次序不以年代为架构，而是经设计用来透露一部电影从它 的母体成长的过程。相对而言，最后巧妙收尾的散文表示这些作 品完成了。一位访问者问他写作本书的目的何在，安东尼奥尼的 回答简洁:“为了尽量写好它们。”不是为了文学艺术(他客气不 说)，而是为了影片本身的利益，这是它们最终也许会(也许不会) 达到的目的，它们渴望把自己变成视觉的诗篇。在文字背后，必 要性的、纯粹的建设，神秘的暗示，因为任何感官的附会都可能会 扰乱那等着浮现的意象本身潜在的真实，所以必须毫不留情地剥 去—这就是它们的目标。

　　它们并不“简陋”，因为电影制作决定 性的幼虫阶段就在导演挣扎完成这些架构后形成。 并不是每一篇都注定会在电影里得到圆满的成就。例如《海上 的四个男人》这一篇发展成完整的电影剧本《出 航》.安东尼奥尼原来寄望于1984年开拍，但因资金不 足而束之高阁—至少暂时如此。同时，据导演所言，《两封电报》(Two TeLgrams)正拍成电视片本书中至少有一篇被融人《技 巧上很甜蜜》(Tecaicamerae dolce)①的剧本里，评论说这是安东尼奥 尼最具野心的剧本，如果拍成的话，将会是他所有作品中内容最 丰富以及主题最浅显的一部。这一剧本部分纳人t包括它的主题 和预定的主角杰克·尼科尔森(Jack Nicholson)和玛莉亚·雪奈德 (Maria Schneider)」《职业:记者》(1974年)，但显然永远也拍不成 了。有些构想大概会永远被弃之不用;有些仍在等待天赐良机， 发展成剧本或被纳人其他更复杂的组合当中。 安东尼奥尼的“绘画”展览证实了这不只是在神秘化创作的 过程。画展名为《受蛊惑的山》(1983年末 在罗马的现代艺术博物馆展出①。“绘 画”不是很正确的字眼，因为这项展览运用一连串摄影放大技术， 彻底转化了绘画的技巧。原画都是小幅的树胶水彩画或拼贴画， 尺寸从火柴盒大小到四乘九英尺②的横幅，大约是电影银幕的空 间比例。主题清一色是风景画，更贴切地说是山景，起伏的山陵 或积雪的山峰紧贴着色彩变幻的天空地平线。受地平线蛊惑的 山，伸展在地平线之外，传递着受限于范围之内的概念，同时超越 山峰之外，形成通往消失的地平线的通道—是一种受约束但又 有可能的自由。这些都放大成原尺寸的几百倍，结果类似《春光 乍泄》的最后几张放大照片—一把手枪粗粒般的轮廓在草丛中闪烁，一个人体的轮廓显然腐朽地化入它躺着的腐质中。观众看 的影像已经经过技巧的探索，被激烈地投人新的空间:不同的山 岳志里。原作精准的轮廓都变得模糊暖昧，山和天空、前景和背 景的界线仍然保留。可是块面好像互相融合，互相介人。坚实的 色块分解成点画派的章法或毫无章法。肌理变化，产生放大的粒 状，近乎分子的质感，发展成律动。

　　原作和放大本都流露出作品 出自于超绝细密的色彩家之手，叫人想起日本和中国禅味画里的 山水，神秘而美丽，绵延的大地和积雪的山峰在远方与云朵融合。 但是在放大本里，可以感觉到一股和原作不同的特质:暴 力—安东尼奥尼明白要传达的暴力。我们经由视觉的启发看 见潜伏蛰眠的能量从原作的“蒸馏”中爆发而出;好像某种内敛的 力量借由放大变得清晰可见，忽然间强悍地宣告自己的存在;好 像在本书中，安东尼奥尼引述艾略特的诗，迫使我们不安地望着 相同的窗外，却看到了不同的风景;好像我们视为坚实、明亮和熟 悉的事物被迫说出自身隐藏的暴力和内在的不安。放大本传递 了活跃的神秘感，让我们感到一度信以为真的熟悉外表，组藏着 火山似惴惴难安的动力。 这种效果并不像是文艺复兴时期画家所追求的所谓的“视 点”，而是艺术家把熟悉的事物和景象赋予变形的扭曲观点所得 到的双重真实。如果去看霍尔拜因①的作品(使者》(The Ambas- sadors)的观众站在画面的极右之处，他可以看出与一般正面看画 不同的事物—原来像是躺在地上的披巾其实是一个人的头 颅—死亡的象征忽然透露出两位使者的命运，他们在生命的黄 金年华和权力的鼎盛时被画家扼住了。头抬得高高的，他们面对 着我们一如我们面对他们，彼此都没察觉到看不见的东西，除非 骤然变换角度。在这变换之前，观众就像<春光乍泄》开头时的摄 影师和(职业:记者》中不满而得自己摸索的罗克，受到传统世界 既定的感受和轮廓统治。在霍尔拜因的画里，站对位置的观众才 得以认识他自己，同时也认识对他而言真实的本质是在画框所界 定的熟悉世界里;在画框以内，真实的本质所受到的困扰，仅仅来 自那些事物—在世界的绿色帘幕边缘的墙上那小小的耶稣受 难像，还有躺在地上类似披巾的奇怪的物体—而习惯一般观察 的眼睛会很快略过这些，被两位使者充满信心的活力和外表 催眠。

　　安东尼奥尼的树胶水彩画也一样，所观察所面对的是他居住 的两个世界，在叙述和生动记录之间的真实。和平与攀力，美丽 与恐怖，熟悉与神秘，瞬息与永恒，散文与诗，无所不在与超然存 在—借由结合艺术家之手和技术的过程，所有相反的因素都得 以面对彼此，在开启真实的尽处强面有力地透过视觉显像。对 我，那好像不是相反，而是相辅相成。在此，艺术家的目标，一如 导演在他的电影里，不是要排列真实的面貌，面是要捕捉组合这 些而貌时那形而上的片刻。为了要使这个时刻发生，令人熟悉的 真实—普通而貌的世界—敏迫把它蛰伏的元素—它的攀 庚、神秘与不安—带到光亮处。 安东尼奥尼这类的视点，是源自罗马诗人卢克莱修①的作品 (他的作品亦敏用做本书的引言)。1959年拍完《奇遇)(L’atwra- tura)后，在一篇著名的访谈录里，安东尼奥尼提到: 卢克莱修无疑是历史上最伟大的诗人之一，他曾经说 过:“在一个凡事都不安定的世界里，没有一件事与它的外貌 吻合。惟一能确定的是一股秘密的慕力存在，使得凡事都不 确切。”卢克莱修对他的时代的指称至今仍是个恼人的宾实， 在我看来，这种不安仍然存在我们的时代里。 值得一提的是《奇遇》的最后一个镜头，一对情人站在伊特纳 山那白雪皑皑的山峰下。他们疲倦的脸上有种果决、一种感情暂 时平息的冷静—好像雪封的永恒和伊特纳的雄伟造就的冷静。 但如果我们认真地看这电影，我们都知道那段感情的平静事实上 是极端靠不住的，这对情侣对感情暴烈转变的能耐就像伊特纳极 度的冷静—伊特纳大概就是所谓的(受蛊惑的山》，深觉自身潜 伏火山爆发的不安。如同第一篇文章《事象地平线》中所表现的 那样，人世是互补的或与宇宙本身存在着相似的关系。每个世界 都包括它自己不断退缩的地平线，很明显不协调的美丽与暴力， 冷静与骚嚷，还有那最终的神秘，地平线中的地平线，其中的黑 洞;如果我们假想山景被无限扩张放大，可见的事实消失了，就像 人世消失在死亡的神秘里，没有任何音讯可以逃漏。

　　还有另一个方法可以用来说明这个要点。对安东尼奥尼来 说，题目是可以借用的款项，是作品主题的一部分。当本书校订 时，他提议(这提议为时太晚，没被采用)把书名改成《一堆谎言》 或《纯属谎言》。我想他的目的是要把强调暴力的主题改成包含 胚胎核心观念的创作过程，以说服心思缤密的读者发间:为什么 这些叙述核心会被视为谎言呢?“谎言”指的是纯然虚构吗?如 果它们都是谎言，那谎言的真义是什么呢?未发展未被认知的核 心和已完成的电影的关系就像部分真义—不管如何不是故意 的，一向都得依赖模仿讽刺或真实的扭曲，来到达有效用的假 相—和已透露的真义的关系相同。真义就是潜在的暴露，正如 橡树是橡树子张力的真义。安东尼奥尼在其中一则故事中说: “我一直想要的不是现象的结构，而是重数现象所隐藏之张力的 时刻，就像是花开展示了植物的张力。”这就是亚里士多德所谓的 energia(能量)或Praxis (练习)，在动作中攀正是电影能量的 极致。 总之，这里对一般肤浅的有关真义的理论，或是时下流行被 我们误称为“真义”和“意义”者，都没有承诺。这些都是由子我们 无法逃离永远注定要绝望受困的既定语言之网，而产生的虚像或 幻觉。例如安东尼奥尼谈到(扎布里斯基角》(Zabriskie Poira)的目 的是要制造“寓言的气氛”，而且“即使评论家反对，我还是确切相 信一件事:寓言是真的”。真的乃因为故事不论长短，在全体与个 体、独特与普遍、瞬息与永恒交会融合时，都能锁定在“抽象的片 刻”(安东尼奥尼语)。完成的电影也许是虚构，不管理论家怎么 认为，但这些丰富的虚构正是现在的真义。总之，真义是局部的。 真实就像真义，就像退至山后的地平线，不断闪避我们的捕捉和 视觉。

　　安东尼奥尼提起《春光乍泄》时说，我们以为已经得到它 〔真实)时， 情况已经不同了，一个背景暗淡的映像用放大机放大， 得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入，可能会触及事 物的真相，我们肉眼看不到的东西会出现。我老是不相信我 所见的，因为我老想像背后会是些什么。而其背后的影像是 什么，我们也不清楚。《春光乍泄》里的摄影师不是个哲学 家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自 己分解而消失。因此，有某个时刻，我们掌握了真实，但真实 稍纵即逝。这就是《春光乍泄》部分的含义…… 真实就像真义是可以捕捉到的，但只是暂时的、局部的而已。 这局部的真义在它所在的部分是真的，因为它在更大的真义里突 显出自己的超然，也突显出在它背后的意象。或以生物学或人类 学观点来说(像安东尼奥尼常做的)，我们可以说它在手段上是真 的，没有了它，我们就无法活或无法超越自己，而不能适应一个无 常的世界，在这个世界里，“惟一安定的事是不安定”。这对生命 是必须的，以尼采的达尔文观点来看，人类借着这手段进化，借由 这手段他变成(而且一定继续变成)他自已。要继续身为人类，他 就无法剔除对意义的惯性。 安东尼奥尼坚持对怀疑他的批评者说:“我相信即兴形式。” 这预设了坦白而勇敢的即兴者对生活和艺术真理部分本质的信 心。只要导演承认一旦我们看见真实的踪影，它就回避我们，退 缩而去，他就得接受他的追寻中那种先天的悲剧;但同时他在适 术当中(就是他自己)透露美德—耐心、勇气、视野的广阔、自幸 牺牲、同情心—这些都是由那悲剧产生的，构成了未被揭穿白 真义。 在此之前，艺术就是谎言。在摄影上，那未被揭穿的谎言百 类比为我们多数人生活的混沌。我们就像这些未发展的果核，多 是潜在的能量。我们开始从这个黑暗而且混淆不清的世界出现 借着潜伏的过程寻找个别的形式，就像一个潜在的意象由化学哟 用或低密度的光线暴露出来。不管是人或艺术，这个过程都需蛋 挣扎、受苦，甚至暴力。

　　改变和成长都和出生一样痛苦，爱情像括 想一样经常伤人。无意识的内在得经过挣扎才能见到光明。不 管是生物、历史、个人还是艺术，所有的变形和超越的存在都具有 暴力的因素。以真义为其标的，而且有其必然辩证的电影就是旋 生的那种形而上的暴力;这种暴力扳动了潜在核心内具有爆炸性 的能量，在导演和我们身上驱策而达到它们的极致。 据安东尼奥尼所言，一个导演最大的危机在于电影有非比寻 常的说谎的能耐。它组合的力量大得无以复加，因此伪造世界的 能力几乎是不受限制的—尤其是在大众社会里，有着工业化的 娱乐媒体，商业资本主义和消费主义符号的疲劳轰炸，“假造资 讯”的组织系统，各种意识形态的竞争，大众逐渐脱离困难复杂的 感情和思想。但更危险的是，电影若把自己的力量借予大量生产 制造虚假，制造陈词滥调，政治的简化，高科技的乐观主义，意识 形态的扭曲，因而丧失了自身记录甚至透露真义的庞大力量，电 影就可能出卖自己的灵魂。它的潜力非同小可—是人类心灵 的发明物中最易明了也最复杂的媒体。然而，电影却误用那些力 量，把自己出卖给娱乐工业和不幸被其一手调教的观众，它渐渐 地被视为一个偌大的架构专为营利撒谎，逃避现实，总之是为了 扩充和散播意大利人所谓的robaccia:垃圾。 细心地把这些核心可能的发展加以视像化，好奇的读者会感 受到它们内在实质的视觉价值和题旨明显一致，还有作为电影诗 篇的潜力。 例如，想想(往边境去》。一开头就像安东尼奥尼作品里常见 的，封闭地画地为牢。导演和三个同事被关在梅拉诺(Merano)的 旅馆里完成了维斯康堤(Viscont劝的剧本，后来因工作结束，他决 定和三位玩伴—一个意大利女孩、一个德国女人、一个美国官 员去夜游—挤进一部吉普车—又是封闭的情况—他们开 往奥地利边境。我们可以猜想时间是刚人夜，阿尔卑斯山的轮廓 依然紧贴着渐暗的天空。地平线在招手，他们感觉到松懈的痛快 和期待一晚的自由与欢乐。但他们也受到文化语言差异的满离， 跨过边境虽不必战战兢兢也得要机灵。被迫生成的亲密感(就像 《奇遇》开头在游艇中的片段)逐渐产生萌动的感觉、初发的感情、 试探的姿势等种种暗流，并把它们带到表面。吉普车里里外外渐 渐凝聚黑暗的同时，车灯一直亮着—保证令人安心地亮着。他 们到达提河的一家旅店，那个地方的陌生和居民的陌生都加深了 他们的不安和笨拙，使他们更加团结。他们在探索旅馆和彼此的 同时，叙述镜头当然也在探索他们。他们慢慢认清所处的真正的 情境:闯人陌生世界的不速之客，在真正走私者的世界里，他们是 色欲和情感的走私者，是陌生人中的陌生人(又似于《奇遇》中岛 上的片段，走私者和色欲的暗流)。但他们选择了这越旅程，朝向 这个地平线，这个不欢迎他们的旅店。在安东尼奥尼的作品里， 目的地常常就是命运，人往往将自己困在表现他们内在真实的地 理景观或情境当中。 所以他们稍早松懈的痛快给予封闭的感觉有机可乘，但这一 次是在陌生的空间里—一个闯人者开始在感觉和举止上都像 个参与者，而不仅仅只是观察者，神秘和暴力的戏剧性渐渐产生 的共谋开始围拢他们四周。

　　他们像自愿应征的演员在已经解决 的剧情里纠缠不清，剧情发展的结果摆在他们之间，他们却不知 道。觉捂的场景发生在山谷树林里的一块空地上，墓园的光线由 爬上山峰而露出地平线的月亮安排。在这种场景、这种诡异朦胧 的光线之下，他们听到而且目击了一件凶残的犯罪事件，这把他 们的感觉推到顶点(导演宜称这情境非常接近《春光乍泄》的安 排)。导演兼司机现在有意识而且故意地进入这个充满鬼魅而又 阴暗的世界里(战时他在阿布鲁兹村也有过相同的经历)。这个 决定的记录形式是相当典型的安东尼奥尼式的，不是口语的而是 视觉形式的。果决地转弯掉头，远离梅拉诺，朝向边界，熄掉引攀 和一路照耀路途的车灯，他坚决地走下坡朝向密布着森林的边 境，沿着月光照耀的道路，迈向更黑暗的奥地利，那一片selva os cure(黑森林)，它的地平线此刻成了他的目的地，想来也是他的乘 客们的目的地吧! 可以确定的是，这一切纯属臆侧。以安东尼奥尼自己的话来 说:“任何的解释都不及神秘本身有趣。”但不管是否推测，这最低 限度的景况提醒我们导演拍摄影片的主要特色。这篇作品的核 心无疑是山谷里出现奇异的暴力。身为参与者，身为读者.我们 不知道到底发生了什么事，只知道两个入在月光下的空地上以奇 怪的角度而对面站着，后来一个人躺在地上。这个事件和自梅拉 诺闯入的目击者的生活没有因果关系。在这种情景里，以一般电 影术语来说，什么事也没发生，除了暖昧地目睹这件事之外，什么 也没有。但以另一层而，主要是诗的感觉来说，则什么都发生了。 一个生命，也许是三个生命，也许更多(走私者的生命，他们的活 动忽然因为闯入者和被杀的女人来到旅店而中断)永远被改变 了。尤其是导演兼司机的他—对等却不相同的生命—就像 但丁既为诗人又为朝圣者—互相重叠互通声息。导演以导演 的资格进入未知的“景物”，一个神秘的世界，我们可以猜想它困 扰了他在技巧上的洋洋自得，以及他想以传统模式准备的剧本和 撰写的故事，甚至于拍摄它的信心。

　　他往“边境”出发，不太明白 是为了什么，那个神秘的世界围绕着他，一个不停透礴声息的世 界，不是传统“神秘故事”里预设的神秘，而是蛰伏在日常生活和 猜不透的事件中的神秘。身为司机兼参与者，他进人一个他必须 承认感觉存在的世界—受压迫的感觉，私通的热情，甚至潜伏 在内里的暴力—就在他跨越自己和他人之间未经探素的关系 之时，发现自己以奇怪的角度对待他们因而惴惴不安的同时，忽 然都表瞩出来了。身为导演，他内心一定有某些感触，他被封锁 在陈腐的真实世界里，一定有些先决的不安驱使他出游，后来他 更深邃的感觉开始“骚动”，他有意地做了决定，继续这段旅程，即 使这可能意味着要将他自己陷溺进“毁灭性的因素”当中。 生动而微小的细节无疑增加他对其他人感情的复杂程度。 像那些玛娇利卡陶砖的阿拉伯花纹伸展到边缘而和其他陶砖相 连，可是在相连的地方花纹是断裂的，无法和周围相同的花纹连 接。整个过程的内部都是视觉的诗:是诗，因为它利用类比，以及 隐藏在普通事件清晰的表而之下非因果连接的知觉来描述— 连接被掩藏被真正压迫的因素，使得它们忽然在被解放的当口 儿，那爆炸性的能量就更显有力。而暴力就隐身在压迫当中，终 于在幽森的光线下在空地上现身:包含着难以理解的神秘意义， 除非是感情的暗流结集才有可能沉淀出来。森林、山景、浮士德 式的器材—车和车灯—在此之前它们是穿透黑暗的工具，现 在变成他们的世界和目的地，这些和《春光乍泄》比尔的抽象画是 对等的叙述。总之，抽象的风景之中的事物尚未理出头绪，而一 些散落的光点照亮了一片黑暗的原野。他们的内心世界被投射 在外在的现象界，他们和我们一样第一次发觉内心的世界被具象 化或被限制了。

　　安东尼奥尼说过:“在我们内心当中，事物都以雾或影子为背 景的光点出现。我们具体的真实世界有鬼魅般抽象的本质。”所 有安东尼奥尼式的旅程都是以这种混乱的抽象为开端。不论是 为了逃避的狂想，或是在市街散步，或是穿越沙漠的旅行，或是在 乌云里或遭暴风雨袭击的飞机，或是出航的船只，或是火箭，甚至 太空船—这些真的或渴望成真的航行表达的是等待被跨越的 距离，一些人被困在一个世界里，同时又看见地平线上的自由在 招手，他们不是心甘情愿就是闷闷不乐地去走这一趟，使得这些 自称旅行者的精力和渴望突破了他的限制和自我。就我们所见， 行程以一个真正有条件的抽象为起点—一股尖锐混乱的感觉 当做雾和影子的背景。在此，“事物像··一光点出现”。抽象慢慢 自己理出头绪，一种形式出现了。形式抓住特异性和色度使自己 变得独特。安定性也渐渐建立起来，然后硬化进人传统，变成真 实世界的规律。如此获得的规律秩序再次向我们施加压力，压迫 在我们内心深处翻搅的抽象意识，以及激烈聚集在我们表面上认 为安定的背后问题上，然后我们又投射和具体化形成一个新的地 平线。像是破旧或被遗弃的形式，新的地平线也由鬼魅般的光线 点亮，在此时只能看到点画派里的细点，能够微微地看到譬喻式 的蛰伏，一种新的形式成了焦点。 当然，抽象的地平线的“回归”不是真正的回归，而是更进一 步走向新的混沌，新的空间，即使在我们前进时，也在闪躲我们的 知觉和了解。就像《春光乍泄》中的摄影师和《职业:记者》中的罗 克(当然还有从一部电影到另一部电影的安东尼奥尼)，我们也从 从前的我们中跃出，放下妨害我们旅程的包袱，到达现在的我们， 进人这个有着幽森光线的新抽象，走进危险的卢克莱修式的不安 和隐秘的暴力当中，新的不安定产生，旧的安定被压抑。我相信 这就是大师的形式，安东尼奥尼设计之下活跃的生命。以艾略特 的话总结.安东尼奥尼觉得这和他的想法很相似(艾略特的比较 富宗教性)，所以觉得分外亲切:

　　　我们不该停止探索
　　　在所有的探索结束之后
　　　将会抵达我们的起点
　　　而初次认识到有那样的地方

　　　威廉·艾洛史密斯(William Arrowsmith)
　　　1985年8月于乔治亚州亚特兰大城