克里斯。沃基斯坦弗著 张会军译

    影片《放大》（BLOW－UP）中所描绘的爱情故事。能够使导演米开朗基罗。安东尼奥尼（Miche －langelo Antonioni ）

    （以下称安东尼奥尼）在我们所认同的道德观基础上进行探索，而我们从中知道怎样恰当和正确地解释影片中所描绘的世界。

    从1960年起，安东尼奥尼拍摄的影片开始分析人世间那些由于被某些事件牵连而陷入困境的世俗人物。例如：意中情人的突然失踪；亲密朋友的死亡；情人间风流韵事的结束；精神崩溃者——以这些命题为出发点拍摄的影片有《冒险奇遇）｝（1959一1960）、《夜》（1960）／蚀》（1962）和《红色沙漠｝）（1964）

    等影片。在这些影片中，安东尼奥尼不但善于塑造他的男女主人公形象，而且精辟地分析他们的内心世界。男人和女人，在他的影片中不仅仅只是人物、只表示相爱，而是同情爱、性爱等表现一起作为一种符号而存在，叙述一种情感上疏远与亲密的语言形式；是一种更深的含义探讨。从而揭示他的影片中的人物是处在一种怎样的真实的感觉中。表现其所面对的是怎样一种理解基础上的道德选择。

    比之安东尼奥尼早期的一些影片，人们更多地倾向于认为《放大》是一部华而不实的作品。之所以这样认为，是因为影片的叙事方法把观众搞得晕头转向，不知所措。安东尼奥尼的叙事是含糊的，表意是多侧面的，而且，具有不确定性。

    在这种情况下，我们无法从影象视觉上断言我们能否真正理解他在试图说明什么。

    或者，我们在理论上、现实中可能无法清楚他在影片中试图表现什么。也可能，影片的全部含义并不十分重要。安东尼奥尼本意所想呈现给观众的就是他的那些怪异的影片形式。的确，电影《放大》确实与他早期的影片有着本质的不同，它走得更远。严格地讲，《放大》不是一个爱‘情故事。但是，它是一个关于爱情故事，一个不是真正的爱情故事的故事。在影片中，托马斯和维斯奇卡；托马斯和帕特丽夏；简和谋杀案受害者。简和托马斯；托马斯和他的妻子；托马斯和那些模特们；比尔和帕特丽夏，这些众多的男女人物之间的联系，及其与现实世界之间的关系是大量的用性暗示加以表现的，而且，更具有电影特点。这种叙事及表述也只是在影片的部分，而不是在一些所认定的爱情故事方面来展开的。同时，影片中对于喧嚣的狂热学生、吸毒场所的展现、擦皮士摇滚音乐会等也进行了描写，所有这些则在影片中构成了一种非常明确的辅助功能。

    让我们怀疑影片中的传统阐释，并且，断言影片《放大》不是关于幻觉与现实的表述，而是一个超感觉的问题，似乎有点失之偏颇。安东尼奥尼实质上所关心的是他的道德观。什么是应该做的、正确的事情？唯一能够理解他的影片中人物的方法就是：从影片中准确地感知他们所处的环境，进而了解和明确他们自己。

    世界肯定是有意义的——一这是人类通过他们所面对的具体的现实所产生的一种感知。正是由于人们通过回顾他们所做的一切而了解和认识了自身，进而，重新解释、感知和面对这个世界。

    所有这些都在安东尼奥尼的三部曲和影片《放大》的结尾一场戏中，以及早期的影片4Morning after｝）中得到 T证实。在（（Morni aftery中，影片人物在回顾和懂得他是在哪里失去了机遇时，却

    不能积极地面对他面前存在的现实。托马斯的艺术家朋友比尔，在托马斯来到他的画室时，对自己的面评价道：“我在画这幅画时。使画有些杂乱与无秩序，并未赋予其任何含义。后来，我逐渐发现了画中有些东西像握住的……什么，有点像—…。像腿和脚，并且，我将画中的某些东西。分类、区别、归纳，好像发现了侦探故事中的一条线索。”安东尼奥尼在回答有关如何产生影片结尾时网球场这场戏的想法时谈到：“你问到我在拍片时，是怎样产生这场戏的想法的。这通常是一个思维非常混乱的过程。

    而且，它往往产生于一瞬间。随之，这种想法开始变得脉络较为清晰、完整。

    这个形成的过程很有点诗意，我相信，一些诗歌的语汇来源于诗人的灵感，并把它们从诗的灵魂中分化出来，变成诗韵。“

    这次谈话的主题是想让安东尼奥尼进一步解释他的影片，解释影片中有关现实与幻觉的问题，对于这一点，安东尼奥尼拒绝了。问题是这样：“现实，在影片中仅仅是一种表象吗？存在是感觉吗？

    现实等于表象、幻觉、梦幻吗？“安东尼奥尼的回答是：”‘我不认为：现实的表象就是现实，这是因为，表象可以是多面的。但我不了解这些，而且，我不相信这就是事实。现实或许就是一种关系。但是，我不惯于将影片的立意与内容从哲学的观点上分离开来，那不是我的工作。“

    影片《放大》实际上表现的是一种纯感觉的过程。我们目睹了托马斯的领悟，并且，我们看到了那是一种道德关系和使他的感觉终止的现实。在影片的结尾，网球赛那场戏中，学生们要求托马斯去为他们捡回被打出围栏外的“球”。网球场边上的每一个学生都在认真地注视着他，希望他能按照他们的意愿去做这件事，托马斯茫然了，他沉思了片刻，并且决定按学生们的要求去做。托马斯不得不放下手中的照相机跑去捡球。如果你远离这一现实，而且，仅仅是从表面上去看，你什么也不会感觉到。正像托马斯理解画家妻子帕特丽夏在情感上所遭受的折磨；正如托马斯无法断定简在树林中与她的情人做过什么；而且，正像在影片的结尾一场戏，托马斯茫然地站在草坪上，摄影机镜头缓缓地拉开。使之逐渐地消失。

    他要拍简的照片也是为了给他即将出版的书画上一个完美的句号。

    作为一本收入许多奇异、怪诞、表现人物痛苦状的影集，以示与其它表现温情、柔美生活的照片的区别，为此，托马斯则要去迎合自诩为他的出版经济人——罗恩。托马斯在照片中所表现出的那种“现实的客观事实”，他的新现实主义的表现、拍摄方法和新闻照片的纪实风格，则产生一种像他本人一样的对世旯淋周围环境的冷漠与不赞同的视觉风格。值得注意的是，影片开始的时候，托马斯在摄影棚中给模特维斯奇卡拍照片，音乐伴随着拍摄，这时，托马斯有一种近似于强烈地受性欲支配和影响的疯狂。拍照时，他让模特不停地扭动，做出种种性诱惑动作，而只拍摄模特非常大的面部特写，不拍其性感的身体。摄影棚，这是一个非常真实的环境，并且，极具有引起性欲的色情煽动性。

    托马斯边拍摄边不断地吻模特，而且，维斯奇卡则热烈地响应着——这不是一个幻觉i 托马斯这种做法的目的是为了得到一些更佳的照片，一些不带色情实质的照片。但是，照相机并不像通常那样去分解维斯奇卡，使她在空间里相互关联、具有意义，或者是曝光过度。

    我们试图把安东尼奥尼理解成一个刻板、迟钝的道学家，其实他不是。在安东尼奥尼的所有的影片中，他都极善于把那种有意味的实验模式与非几的意识、感觉形式结合起来。例如：安东尼奥尼在他的影象中不受银幕长方形画幅的限制，在拍摄时，总是力图掩饰摄影机的存在，并使之不被观众所察觉，善于改变画面构图，以适应所有的场景环境。我们在影片《放大》中从几乎非常短的镜头中能感受到这一点。特别是他在拍摄人物站立的中景镜头时，这一点就更为明显。在用镜头画面塑造人物形象上，除了微小的画面垂直上的形式变化之外，在画面的构图结构完整性和银幕形象整体性上，在画面的外部形式上都力图不留人为的修饰痕迹。他宣称，以同画家绘画相同的方法来处理镜头画面，用摄影机去正确的表现和描述一种抽象意念。影片《放大》的大部分镜头是建构在画幅的长方形框架内，并且是用一种几乎是重叠上去的单一色彩来加以表现的。这与全片的镜头结构、意图有直接的关系。

    但是，关注镜头画面的表现形式和镜头场景的排列，是影片《放大》中较为明显的特征，而且，在全片中占有更多的成份。影片镜头的开始与结尾的场景都是选择了清晨，营造了一种气氛：喧闹的周末、学生；空旷的街道和公园；灰暗的调子，形成了首尾的呼应。在影片中，开始与结尾部分都有模特维斯奇卡。首先，是托马斯驾车赶去摄影棚为其拍照片，说她不久将要去巴黎，而后，在晚会的牌局上，又说她已经在巴黎了。托马斯在摄影棚里为

    模特们拍照，画面里有五位服装模特，他是一个主动的参与者。而在影片结尾，托马斯在摇滚音乐会上，则完全是一个冷漠的旁观者，像所有的听众一样。

    在台下听摇滚音乐。随后，则与疯狂的人们一起哄抢扔下台的吉他，并且，抢到了吉他。跑出来后，在街道商店的服装橱窗前扔掉了吉他，而后，又若无其事地走开。在影片中，托马斯两次拜访了画家比尔和帕特丽夏的住所，有着他与帕特丽夏的两次交流。还表现了托马斯和两个渴望当服装模特的女孩子的两次摄影棚相遇及托马斯两次造访了古玩店；两次（一次在公园，一次在摄影棚）与简的偶然的见面；两次放大照片的分析过程、细节。而所有这些相同的内容，都是用不同的镜头来加以表现的。特别是在表现公园的每一次有关镜头，看上去都有一种不同的解释。紧接着公园夜景戏，托马斯依据放大照片在灌木丛中发现了一具男尸以后，便在餐馆中约见了他的出版商——罗恩，并且，直接向他描述了公园中所发现的令人索然无味的场面和事件。

    在影片的结构排列中，第一场公园的戏之后，托马斯就打电话给罗恩，公园最后的一场戏之后，他又去见罗恩。托马斯作为一个时装摄影师，一个手艺人，他需要的不仅仅是谈话者，还需要销售商。作为一个艺术家，一个现实主义的纪实摄影师，他需要一个对话者和他的出版商。而作为一个男人，他有帕特丽夏或简；作为艺术家和技术方面的专家，则能够仍然像晨后的夕照中的余辉，在竞争中得以生存；作为一个艺术家和男人，他已经具备了过硬的本领，他抛弃了出版商所感兴趣的现实选题，按自身的意愿去拍摄，而且在电话中拒绝了帕特丽夏的任何帮助。

    你想要怎样去行动，你就一定要了解所面对的现实a 而且，在这个过程中你必须尽全力去干。摄影机的存在，使观众通过它去读解一部影片并阐释它。安东尼奥尼的影片带着我们在事件与人物的交织中去寻找现实，并且，解释这种现实。

    对人物的发现是一项艰巨困难的事情。而且，安东尼奥尼的观点是：理解现实本身就是十分困难的。在他的影片中，其主人公通常是软弱和苍白的。这是因为他的人物难于与现实融合，难于理解这个世界。并且，安东尼奥尼本身知道这一点是很困难的，所以，我们观察者（观众）则要全部分担或部分分担安东尼奥尼所塑造的人物在理解现实上的困难。可是，安东尼奥尼告诉我们，不必为解释影片去想像困难，也不必改变影片人物给观众理解上造成的障碍。安东尼奥尼实际上在《放大》中并非故意造成影片在对所表述的信息理解方面的困难a 相反，他竭尽全力想使影片的部分含义非常之明了。麻烦的是，观众经常分不清影片中哪一部分是清楚的，哪一部分是难以理解的，而且，将自己理解上的困难同对影片人物理解的困难混为一谈。

    例如：托马斯结婚了没有？在他的摄影棚中，电话铃响了。托马斯顺手拿起电话后，对到摄影棚来要照片底片的简说：“这是我夫人来的电话。”并示意简来接电话。当简表示拒绝时，他则又对着听筒讲“对不起！亲爱的小鸟，我不希望和你交谈”。随后，他便滔滔不绝地说：“她不是我真正的妻子。我们只是逢场作戏……不！不是逢场作戏，甚至……

    有时连逢场作戏也不是。只不过，我认为，好像是我在逢场作戏……她并不漂亮，和她容易相处……不，她并不好相处。那就是为什么我不和她同居的原因。

    “我认为，安东尼奥尼不是想让我们怀疑到底托马斯说的什么是真的。而相反的是想证明托马斯的这种现实的、自然的道德见解和人类关系的命题的例证。这段对话（表白）则表达了托马斯很难和简在现实中的关系有所发展，而和他的妻子在现实中的关系能否发展，则又不完全取决于我们的理解a 借用信息论的概念，可能会有助于我们去解释安东尼奥尼的影片是怎样表述的。这就是对在传播中的信息中的噪声与信号的比率关系，一种听觉的隐喻。如果你想在夜深人静的夜晚，从调频收音机上收听音乐，当调谐旋钮时，就会听到一种变化无常的声音，而且，收音机中会出现许多音频不一的嘶嘶声和哨鸣声，把音乐声音的部分淹没掉。你可以试着调整、开大收音机的音量。得到的结果也仅仅是发现这样做噪声干扰加大，使你更加不能听到音乐。变化丰富、优美动听的乐曲是你所探求的信号。而且，当你在调谐的时候，频段本身会产生噪声干扰。如果声音信号比噪声大许多，则就可以调谐你的收音机的音量，使信号维持在一个比较适合的水平上欣赏。到此为止，这时噪声往往减少到感觉不到的程度。当然，你不可能从根本上摆脱它，但是，由于你的调整，变化丰富的音乐完全淹没了噪声。

    我们将这一概念运用到生活中。在男人和女人之间有性的吸引和情欲，我们且称之为这是一个喧闹的系统。熟练地驾驭这一切，灵感则来自真实感

    觉的信号。而且，你要想得到这一信号，就要通过噪声。怎么能说信号的产生来源于噪声呢？当托马斯给简应公园内拍照片时，他听到了噪声：他看到了情侣的存在，简是一个女人，作为一个能引起性欲的象征十分有急义（特别是对于一个时装摄影帅；，她不像是一个行动的导火索，更不像一个杀人犯。徽在草木茂盛的大自然的绿色世界里，作为她的环绕和陪衬，则就更加强了她作为性象征的程度。这就是全部的“噪声”。当简来到摄影棚，第二次出现在托马斯面前时，这个系统更加喧闹。“你／JO道，大多数的女孩到我这儿来，让我给他们拍照片＿兰要付出代价的。”托马斯在玩诱惑人的性游戏、简回答：“我也会付给你。”

    托马斯馆笑地说：“我要价可高。”当简试图偷拿走托马斯的照相机时，他说：“不要搞糟了所有的事情，我们才只是刚刚见面……”托马斯不想使信号（简的主动与焦虑）破坏了性的噪声。但是，托马斯是从另外一方面去看待它的：他错把信号当成了噪声，也错把噪声当成了信号。

    简来到他的摄影棚内，托马斯继续试图解释作为信号的噪声到底是什么。简说：“我的私生活几乎是一团糟，这对我是一个灾难……”托马斯紧接着问：“那又怎么样呢？根本就没有你所说的什么灾难。”托马斯试图提高说话的声调，他继续这样做正是增加了噪声Q 这一来，则淹没了全部的信号—一简脱掉了外衣，亲吻托马斯，笑着并开始松弛下来。简离开摄影棚时，情欲促使托马斯去寻找他所放大的照片；仍旧想着，他被卷入了一起实质上的性爱的境城Q 他拍了照片，并且把它放大，他找到了什么。道德观驱使他必须面对他们（简与那位男人）

    所表达的现实。使人相信，信号和噪声之间的关系转化。当然，安东尼奥尼把它更推进了一步。因为，照片的信息（号）是附着（被承载）在胶片乳化银颗粒中的，其噪声的显现是由于托马斯放大了照片。正是由于托马斯开大了他所听到的噪声的音量（噪声是照片感光乳剂的颗粒），所以，噪声淹没了信号。

    画家比尔对他的那些绘画作品的评价与表白，就像是托马斯放大了所拍摄的照片。他们必须学会分析和解释噪声中的信号。在这一点上，我们要提醒人们记起，我曾经引用过的安东尼奥尼所说过的“现实或许是一种关系”这句话。

    你是否认为影片中感皮士的摇滚音乐会的场景是主观臆想出来的？一群人正在唱着一首服和B 》，并且叫喊着“四处流浪”。台上的人对着无数观众唱歌与影片开始时托马斯给五位时装模特拍照形成呼应。尽管我们、观察者（摄影机〕对于想像中的托马斯调查简一事的信号给予关注。而且，观众对音乐的信号，某一个音乐演奏者的吉他所产生的噪声、爆裂声也很关注。音乐家愤怒了，生气了。

    而且，通过猛击他的电吉他和撞击功率放大器试图终上噪声，以保持音乐会吸引力的程度，使它成为信号。实际上，当乐手将砸碎的电吉他扔向人群时，观众做出了一种他们对音乐从未有过的认识和反应。这样的信号和噪声是一种颠倒状态的象征。托马斯对他经过争抢而获得的吉他琴把这个新信号是有反应的。但是，当他走出来，回到大街上时，他却超脱于产生噪声的吉他琴把之外，而显得无所谓和毫无相干了，随之把它扔在了路上的橱窗前。摇滚音乐会不是正在摆动着的伦敦城市的缩影，但是，这是安东尼奥尼试图说明的一种结构主义符号学的例证。

    从噪声中辨别信号，实际上是有一定难度的。

    在安东尼奥尼的所有的影片中，面对他创造的人物，在影片中多次地重复表现两性吸引的噪声，真实地展现人物的特点与信仰。在他的这些具有一定观赏性。

    的外部镜头语言结构和形式的阐述中，或许是一种难于理解我们所生活的真实世界的隐喻。信号／噪声或者形象／环境（场景）可能选择什么？往往会使我们感到选择起来较为困难。在安东尼奥尼的影片中，我们看到的人物更具有两种以上的多意性解释，这比起那些理解困难的例证更容易用自其含义。

    这是安东尼奥尼在影片中首先要呈现给我们的东西。一部影片的真实可信程度，通常是在影片中所描述和表现的一种背景。在影片《放大》的开始部分，描述性镜头构成了形象的主体，镜头的构成是由变焦距镜头的准和拉的组合。在表现拍摄场所的摄影棚里，正在照相的身着比基尼的女模特，这里有明显的性的特征和性噪声。实际上，影片中不断地表现照片拍摄的女人变化成为电影摄影的影像。

    一种有趣的现象，也是安东尼奥尼传统的表现特征：他在拍摄托马斯生活的情节、动作的镜头中，几乎很少用他的摄影机去影响被摄主体和影响我们（观众），而在拍摄伦敦的场景时，安东尼奥尼则总是用长镜头进行拍摄。在这部影片中，他总是阻断拍摄（镜头），如此地分开镜头与割断镜头的空间，iE是为了我们能从电影专业的角度去7 M 影片，去理解影片的内容。大多数观众（包括我们，研

    究电影的人）都没有从影片中得到托马斯的那套带有摄影棚的公寓的一种展示完整空间的感觉。安东尼奥尼之所以这样做，把它表现得那么模糊和不确定，就是为了传达给人们一种观念：如果我们不按照传统的道德观点去看待、领悟、分析我们这个现实的世界，就会处在这样一种境地。无论如何，在影片中，当托马斯开始介入一桩似有似无的事件时，安东尼奥尼则采用创造一个完整的电影形象化的世界的方法去营造他的电影的时间和空间。放大的照片和蒙太奇镜头运用的例证，已经为一些评论家们所注意。它不是静态照相的直接蒙太奇的组合，代之以经过精心设计、安排的摇镜头和变焦距的运动镜头，将照片的孤立部分，用镜头逐渐渗透加以说明，使我们的思维变得通畅起来，对难以理解的托马斯的动作、行为和难于理解的世界能够容易理解一些。

    在安东尼奥尼的影片中，主人公“寻找”的含义往往是通过影片结构处理上的危机（转折点）来提示的。对托马斯来说，任何事情不是危机，他所面临的危机是一个寻找出一种结果，喧闹的周末，对学生镜头的表现，起到了叙事上的帮助作用。在英国和意大利，喧闹的周末通常要狂欢，有一点必须承认的是，这与影片拍摄有所抵触，这是拍摄计划上难以预测的结果，而且，毫无疑问，这些学生们（在剧本中，他们是艺术院校的学生）狂欢的内容，主要取决于这些学生的实际表现，很多通常的惯例和拍摄计划都被推翻了。影片开始时，是一系列形象的画面和赞美诗般的声音，学生和托马斯在其中只是一种普通的形象元素和叙事元素，以便获得一种真实、流畅的表现，也是为了影片结尾——一清晨的网球场这一场戏的铺垫和象征。

    影片最后一场网球赛，暗示的焦点是球。游戏，通常是一种技能的测试。你是否能在网球场上击中打过来的球，取决于诸多因素。而不是由你控制的。当你打一场假的（模拟）网球赛时，所有的程序、规则都将按照真的网球赛进行。如果你的球打出界外碰到了球场边缘上的拦网，你就输了，这就是噪声。在这场假网球赛上，每一个事件都作为一种信号：如果“球”下问了或打出界外撞在拦网上，那是参加者主观意志所认同的，并没有偶然性。因此没有“噪声”。托马斯愿意接受学生们的意志感染而加入到这场不存在的球赛中去，当学生把“球”打到了网的一边时，他身边穿红条衣的女生急切地注视着。由于她的这种做法，所有其他在场外围观的学生也将头随“球”的运动转向了同一方向。他｛fie 样做，托马斯也就跟着一起做了。在同一感觉下，托马斯同他们一样，就像在看一场真正的网球赛。

    托马斯成了并非在学生们意志直接控制下的一个元素。但是，如果托马斯能被学生们所左右，他太可能参与并且按照他们的感觉去做。正像安东尼奥尼说的：“现实或许是一种关系。”不是指比赛是一种幻觉或者所有的现实是一种幻觉。

    但是，由于它是一种来自于明智意志和选择，给他影片的角色一个能表演的现实。

    从信息论的角度，我们能预言，它是可以清晰的、赋有意义的预测，尽管它不能带给我们更多的信息。如果圣诞节收到一张母亲寄给我的圣诞卡，它的含义是什么是十分明确的，这本身是一件大事，但是没有什么信息。而如果我收到一张阿肯色州州长寄来的圣诞贺卡，邮件本身显而易见负载着更多的信息，因为，它是如此不可预测。同样，影片结尾的网球赛是真实的，网球的声音在声带上渐渐淡出，因为，我们看着托马斯正在观看球赛（摄影机突然地停在了他的脸上，而不是跟着“球”），并且，我们看见托马斯的眼睛几乎是难以察觉的、沮丧地垂了下来。这本身就负载着如此之多的信息，使得我们难于判定它的含义是什么。

    同样的道理，安东尼奥尼也让我们一起分享他的影片人物的感受，面对着广阔的现实，不知道这种感觉的意义是如何选择行动。

    安东尼奥尼谈影片《放大》的拍摄“拍摄影片《放大》不是一件容易的事情。

    我没有用我原来的拍摄人员（除了摄影师以外）其中的原因较多。从我的角度考虑：有时间日程的安排问题；各自的工作方法不同和每一个人的心理状态的不同。

    而且，我这个人，一旦拍摄起来，工作总一直是处于一种紧张的状态……。但是，我想，为了我的影片在伦敦拍摄的时间是已经决定好了的。用外国演员，讲外语，在外国拍摄，无论你感到有多么大的不便和厌烦，都是一件十分有益的经历。这本身可以开阔你的视野；增加你的知识；提高你的影片制作水乎；使你学会用另外一种眼光去看待、分析这个世界。“

    “在伦敦，拍摄（（Modes Blaise＞的期间，去参观 Monica Vitti 时，偶然地，我看到了一些好象专为我的影片故事立意而存在的一些环境、场

    景……，我不准备在伦敦拍摄的影片象今天伦敦城市的样子，特别是在外观上和它的风格上。我的决心是在影片中再现和建构一种真实情景。这是有绝对根据的，那就是，在影片中无论是在建筑上、故事上、场景上都要符合人物的心理，给人物一个真实的生活空间。我是这样做了，在影片中，我保持了今天的伦敦城市风貌。而且，更强烈地表现了城市的风情、特点和广度。“

    “在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。在这部影片中没有爱情故事。甚至，如果我们看到男人和女人之间的关系也不意味着这一点。主人公的经历不是伤感或充满了色情的。但是，涉及到了影片中人物和世界的关系，和他所遇到的事件的关系。”

    “我喜欢我的《放大》影片中的主人公。我喜欢他的这种生活方式。在我准备筹拍这部影片时，而且我也喜欢我自己去体验这种生活方式。这是一种挺有意思的生活，但是，我仅是开了一个头。以便为了我的影片中的人物形象，因为，这个主人公不是我自己。”

    译自《sight and sound 》杂志